描写音乐喷泉的句子(描写公园音乐喷泉的句子)

包小珂

从福楼拜成名直到今天的一个半世纪里，他的作品不断激发着人们的阅读与研究兴趣。曾有近百位著作家对其进行过评述，其中既包括波德莱尔、莫泊桑、普鲁斯特、左拉等作家，还包括尼采、萨特、罗兰·巴特、雅克·朗西埃等哲学家。长期以来，文学的自律性和介入性常常是令人们争论不休的问题，而福楼拜以其“自然主义式”的写作姿态，时常充当这个理论问题的焦点。正值“法国最伟大的文体家”诞辰200周年之际，我们不妨回顾一下，在20世纪的思想家，尤其是萨特、巴特、朗西埃三人眼中，福楼拜作品的形象如何经历了从“自律”到“介入”的转变。

古斯塔夫·福楼拜肖像

福楼拜的文体的最显著特征是“石化”，让-普雷沃曾指出，“在福楼拜的作品中，我们看到了文学中最奇妙的石化喷泉”（Gerard Genette, 1982, 183）。萨特则在1948年发表的《什么是文学？》中评论道：

“福楼拜写作是为了摆脱人和物。他的句子围住客体，抓住它，使它动弹不得，然后砸断它的脊梁，然后句子封闭合拢，在变成石头的同时把被关在里面的客体也化成石头……一片深沉的寂静把句子和下一句隔开，它掉进虚空，永劫不返……任何现实一经描写，便从清单上勾销：人们转向下一项”(萨特，1998，163)。

作为萨特一生都在关注的作家，福楼拜在他的著作中曾被频频提到。在《什么是文学？》一书中，萨特从“石化”的风格出发，将福楼拜评价为“为艺术而艺术”的代表性作家，并认为他的写作“不介入事物”(萨特，1998，69)。在萨特看来，艺术缺乏自律性，而介入的文学过程必须是意指性的，由于福楼拜的作品与诗歌一般不指意，因此它们都陷入了一种相对封闭的状态，没有对世界现实状况的揭露与干预。根据萨特，十九世纪的作家是自欺欺人的，他们无视了潜在读者并远离了革命群众，从而沦为了统治阶级的工具。

与之相反，萨特主张的“介入性”的文学写作要求作家离开象牙塔，直面社会历史的转型，变成“革命者”而不仅仅是抽象的“反抗者”。萨特将福楼拜归为后一类人，从而指出：福楼拜通过在小说中描写了资产阶级奋斗的失败与苦难，以此为现实中资产阶级对工人的剥削做了一种“想象性的补偿”，于是，资产阶级读者们可以心安理得地继续他们无情的剥削行为；另一方面，这种只专注于形式的艺术呈现出“高高在上”的姿态，对于作为革命主力军的普通群众显得晦涩难懂，所以“正好符合社会保守主义的利益”(萨特，1998，157)。我们似乎可以说，萨特这一艺术介入理论与布迪厄在《艺术的法则》中提出的“自主的文学场域”的概念相对立，后者强调作家应该时刻注意与社会、政治保持距离。

然而在写作《辩证理性批判》（1960）与《家庭的白痴》（1971、1972）时，萨特却一转态度，称福楼拜的作品是“介入的”：

“重要的是福楼拜在另一个层次上彻底介入了……这归根结底是承担全世界，承担整体……福楼拜作品把宇宙作为一个整体，其中有人，然后从虚无的观点解释它，这是一种深层的介入，而不是简单的在‘承诺书写’意义上的文学介入”(萨特，1998，338-339)。

后期的萨特发现，福楼拜在语言和形式上开创了与以往的小说全然不同的风格，“作为‘现代’小说的开创者，福楼拜站在我们今天所有文学问题的十字路口”（Sartre，1981，Preface X），这种拒绝强势传统的创举，被萨特视为福楼拜在文学形式方面的革命担当。

詹姆逊从社会处境与文学处境两方面总结道，福楼拜生活在第二帝国到一战期间，他一方面处于资产阶级的上升期，需要面对“资本主义社会具体化不断增强的历史”；另一方面，在巴尔扎克之后，现实主义的写作形式已经发展到巅峰。而“《包法利夫人》是对福楼拜所属的法国资产阶级的思想矛盾和社会矛盾的一个象征性解决，同时又是独特的形式上的创新，它解决了小说作为一个类型发展进化的问题”（詹姆逊，2013，265）。因此我们不能仅仅把福楼拜的小说看成是静态的作品或对象，“而是要把它看作是一个行动，一种艺术实践的表现，一种生产，一个干预行为，一个对困境和矛盾的解决，一种动态的创造”（詹姆逊，2013，264-265）。

《包法利夫人》，浙江文艺出版社，2021年

与早期萨特所主张的“介入性”文学针锋相对，罗兰·巴特转而提倡一种“零度写作”，并因此赞美福楼拜是现代写作的第一人。按照巴特，写作与口语截然不同，前者用诗学功能压倒交流功能，仅仅指向自身封闭的语言结构。因此，把写作当成某种及物能指的人，只能被称为“作者”；而真正的“作家”不会把读者引向写作之外的事物，而只会引向文本本身，他无须计较如何反映现实，也无须牵涉意识形态的倾向，他只需要用作品去支持文学作为一种写作活动而存在。

于是罗兰·巴特相信，是福楼拜开启了回到写作自身、不必及物的文学变革：一方面，福楼拜不再试图在作品中表达自己的见解，不追求通过作品与他人交流，这里显然是指在《包法利夫人》中，隐含作者的声音无迹可寻，福楼拜本人并不对爱玛的行为发表任何道德的评价，他隐退到文本结构之后，任凭读者直面语言的客观物，人们甚至永远不知道他是否要为所写的东西负责；另一方面，福楼拜几乎取消了内容与形式的区别，结果就是作品的主题意义和功能指向的衰弱，这即是说，福楼拜坚信词句的形式与实质是一体的、不可拆解的，正如思维和写作也只是同一种活动的多义词，那么写作的意义就不需要依赖于文本之外的事件或思想，写作本身就足以构成自己的主题，所以福楼拜不止一次想象过写作一本“与书外任何事物都无关的书，它依靠自己风格的内在力量站立起来，正像地球无需支撑而维持在空中一样……最好的书是那些包含材料最少的书” (福楼拜，2012，76)。

对罗兰巴特而言，福楼拜本人提供了一个绝佳的例证，去反驳萨特在《什么是文学？》中所鼓吹的介入文学。然而巴特并没有直接抹除“介入”，毋宁说，他认为福楼拜的介入是相对于一种“写作史”而言的介入。既然语言和文体是先于写作活动而存在的，那么不同的作家就置身于不同阶段的文学惯例之中：古典写作对应于资本主义的社会状况，其对应的现实主义文学样板兼具交流和诗学两种功能，因而该历史时期内的作品便回响着资产阶级意识形态的声音；但是随着传统资本主义政治经济秩序的分解，旧的写作活动难以为继，写作史便步入新的阶段，而这个阶段的开端就是福楼拜。因此，巴特强调，哪怕福楼拜的作品内容并不直接涉及政治，福楼拜在风格、文体上的革新，就足以算作“介入”，毕竟写作史是与广义的社会秩序相勾连的。而这样的观点就与后期萨特相去不远。

《写作的零度》，中国人民大学出版社，2008年

借助对福楼拜的分析，萨特和罗兰·巴特展示了思考介入文学的两种互不相通的方式。那么问题就变成了：文学形式上的变革，是否足以构成对政治内容的现实的介入？对于这个问题——同样是基于对福楼拜作品的观察——朗西埃提供了一种更为精妙的回答。

和罗兰·巴特一样，朗西埃同样把福楼拜看作现代文学的一位鼻祖，甚至整个现代艺术的审美体制的开创者。在朗西埃看来，政治并不外在于文学，我们应该打破政治与文学之间原有的边界，并“寻找它们共同的成分”（朗西埃，2014，135）。他指出：

“文学的政治不是作家们的政治……不必去考虑作家们应该搞政治，还是更应该致力于艺术的纯洁性，而是说这种纯洁性本身就与政治脱不了干系”（朗西埃，2014，3）。

在此意义上，朗西埃注意到了福楼拜自己的政治观点本身存在瑕疵，正如福楼拜在书信中写道“自从发明了马车，有产者已不成其为有产者了……一旦从的观点出发，即：一切属于大众，但混乱也由此产生，我试图说明，现今已无时尚可言，因为没有权威和规则”（朗西埃，2014，23）。从中可见，福楼拜对政体对旧有等级秩序的打破感到了恐慌和混乱，这种态度与朗西埃平等主义的政治哲学大相径庭，但是由于“文学的政治不是作家的政治”，因此朗西埃在根本上避开了对作家本人立场的讨论，并转向了对文本本身的“误读”。

而这种“误读”的前提是福楼拜典型的“石化”文体，与早期萨特批评的态度不同，朗西埃认为“石化”恰恰使既有的感性分配断裂了。“感性分配”(partage du sensible)指一种“不证自明”的事实，它“对空间和时间进行分配与再分配，对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物进行再分配”（朗西埃，2014，4）。在既定的权力与知识的感性分配下，平民作为无分者发出的声音只能是噪音，而如果他们模拟贵族的言说行动，与贵族共用一套话语体系，并说出完全不同的东西，以此使自己被听见与看见，并彰显自身的存在——那么此时，政治就从中发端，它产生于无声的平民世界与发声的平民世界之间的激烈对抗，并重新刺激了感性分配，从而打破了什么可说、什么可见、什么可听的既有规则。

雅克·朗西埃

在这样的理解下，朗西埃针对《包法利夫人》中爱玛之死提出了一个著名的问题——为什么福楼拜要杀死爱玛·包法利？

爱玛少女时期在修道院中读过大量的浪漫主义爱情小说，此后一直憧憬着小说人物奢侈浪漫的生活方式，她后来因无法忍受丈夫夏尔的平庸以及平淡且无波澜的婚姻生活，而选择了出轨。在与各色男人的纠缠中，她虽然恢复了青春的姿态，但奢侈的生活让她背负了巨额债务，在情人相继离开她后，走投无路的爱玛最终选择服砒霜自尽。正如李健吾所评价的：“在爱玛的想象里，她把自己当作一位贵族夫人，她不知道这和她的身份不宜，和她的环境冲突；她逃出她真实的人格，走入传奇的世界，哪怕绕小路，走歪路，她也要维系着她虚伪的生存——因为这里虚伪就是真实，想象就是生存”（李健吾，2007，78）

而在朗西埃的分析中，爱玛之所以死亡是因为她首先混淆了艺术与生活，她作为农家少女却总是憧憬着小说中高贵奢侈的生活方式，她会购买漂亮的窗帘、各式各样小巧玲珑的摆件，这种“日常生活的审美化”就是把“文学错当成了生活”（Rancie?re，2008，234）。而爱玛混淆这二者的深层次原因，在于她拘泥于一种陈旧的诗学，“这种旧诗学的特点在于行动的联合，其角色有着伟大的目标，这种诗学所带来的感觉与人物的品质有关，其高贵的与日常经验相对”（Rancie?re，2008，242-243）。更具体地说，这是自亚里士多德开始就被建立起的严格的艺术等级制，也称“艺术的再现体制”，它要求用史诗这种高贵的体裁展现伟大的人物，用讽喻诗或喜剧的体裁展现卑微的人物，并直接决定了文学作品的目标是为了特定人群的愉悦，因此文学作品也必须符合那些喜好华丽词藻的贵族阶层的品味。这样一来，艺术的再现对象就是伟大的神话、历史故事与高贵的统治阶级，而庸俗故事与普通群众则是被排除在艺术活动之外的“不可见者”。这就导致了如“技艺和非技艺、形式和材料、知识和感觉、精致和野蛮”等对立（郑海婷，2020，16）。

因此支配着爱玛头脑的旧诗学意识，使她认为人天生地被分为三六九等，那些有品位的人或贵族如罗道夫，天生就拥有漂亮的外表与优雅的魅力，他的地位理所当然地高于她的丈夫夏尔，也理所当然地拥有私人城堡和奢侈的家具。因此与其说包法利夫人被物欲所支配，不如说她是被根深蒂固的等级观念所支配，而她阅读的“高贵艺术”——即浪漫主义小说——就成了区分高贵生活与普通生活的标准。

然而根据朗西埃，作者福楼拜却认同一种截然不同的新诗学，即“艺术的审美体制”，这体现为他在《包法利夫人》中对无关重要的琐事进行的细致入微的描写。正如福楼拜自己所言：

“我所重视的，第一是文笔（style），其次才是真实。我描写中产阶级的人情风俗，我陈述一个生来就坏的妇人的性格……题旨早已规定好，我的活动也是有限的”（李健吾，2007，47）；

“我认为，任何东西，任何题材，都可以做成艺术品”（福楼拜，2012，29）；

“从纯艺术的角度看，几乎可以确定，主题本身并无高低上下之分，文笔只是作家看待事物的方式而已”（福楼拜，2012，76）。

这是一种“石化”的文笔，而朗西埃则将它与“抵抗”（résistant）联系起来，由于法语的“抵抗”同时具有“坚固的”与“不顺从的”含义，因此沉默且坚固的石头的被动抵抗与人的主动性抗争之间就形成关联，由此“石化”的文笔在直接意义上就具有了“阶级对抗”与“解放”的积极内涵。

具体来说，石化的文笔使作者带着一视同仁的目光凝视生活中的一切人和事，使之成为审美的对象。因此“高贵的艺术”的概念将被抛弃，艺术之为艺术也将不再决定于其内容是否关乎社会中的高贵伟大的人物或事件，与现实等级相吻合的诗学等级随之解体，这就“推翻了再现原则的核心，即题材的原则以及必须合乎规范的原则”（Rancie?re，2011，116）。如果既有的感性分配体系规定了什么是文学，什么不是文学，那么福楼拜就勇敢地僭越、打破了这一边界，让原本“无分”的所有要素都能介入，让没有资格参与艺术活动的人能够参与其中。简言之，福楼拜的作品“专门针对那些‘不该’阅读的人”（朗西埃，2014，8）。

此时我们终于发现，与其说福楼拜杀死了爱玛，不如说这是审美的体制摧毁了再现的体制，是新文学形式对旧文学形式的胜利。

《文学的政治》，南京大学出版社，2014年

在历来的阐释中，福楼拜一直被界定为纯艺术的鼻祖，是“为艺术而艺术”的代表人，但朗西埃则基于上述解读，指出了福楼拜小说的政治性，并解读出了“激进平均主义的程式……文笔的绝对化是平等原则的文学程式”（朗西埃，2014，14）。尽管这种平等性并不是严格的政治平等，但它至少有助于“重新构筑共识的风景，重新构筑可能性的分配”（Rancie?re，2009，122），有助于“构造一种‘争论性’的共识形式，形成一种可见、可说、和可行的新景观”（Rancie?re，2010，149）。因此文学的政治就是以文学的方式干预政治，即“元政治”(meta-politics)。在此意义上，福楼拜的作品属于“介入性文学”，它是对感性分配进行干预的方式，它“介入了这种空间与时间，可见与不可见，言语与噪声的分割”，它还将“介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系”（朗西埃，2014，5）。

从福楼拜的作品中我们看到了另一种文学与政治之联系的可能，尽管他以艺术自律的原则要求自己，“形式技巧越纯熟，同时也愈在消弭自己”（福楼拜，2012，76），他的冷静客观的语调是远离政治的。但是在这种“纯艺术”的外衣下，萨特与朗西埃等法国思想家却看到了这种新型文学形式的革命性：“他向空荡荡的天宇展示他们四周的社会画面”（萨特，1998，161）；“小说的平等……是众多微观事件的分子式平等，是个性的平等，这些个性不再是个体，而是不同的强度差异，其纯粹的节奏将医治任何的社会狂热”（朗西埃，2014，35）。

参考文献

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[16]Sartre.(1981).The Family Idiot: Gustave Flaubert，Vol. 1. Trans. Carol Cosman. Chicago; London: The University of Chicago Press.

责任编辑：臧继贤

校对：栾梦