景陽鍾诗歌漫谈

景陽鍾自鸣得意 象牙塔绚丽多姿

我们现在常常把“诗歌”当作一个词、一个概念，从而把“诗”叫“诗歌”， 把“歌”也叫“诗歌”。《汉书·艺文志》指出“书曰:‘诗言志,歌咏言’, 故哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”。诗和歌古时是有区别的，应该说谱曲吟唱的叫“歌”，不谱曲, 不吟唱的叫诗。诗后来经过文人不断增加元素，进一步发展为诗、词、曲、歌剧等文学作品，所以说,诗歌是一切文学作品的开路先锋。诗配乐可以歌唱，如刘半农新诗《教我如何不想她》，就配乐谱成歌曲，现代的歌曲，拿掉音乐歌谱，其词作都是诗，但并不是所有的诗都可以配乐歌唱的。诗的文学艺术性，使得诗不但可以低声吟唱，而且可以高声朗诵，可以静静地阅读，可以默默地欣赏，因而使人喜闻乐见。诗歌创作的目的是抒发作者的感情，作者抒发感情的目标是读者，诗歌的功利性是她具备美感，使人赏心乐目，怡然自得，陶冶情操。因此，诗歌首先必须具有形象性,没有丰满的形象和充沛的感情,固然不成其为诗歌;但是如果缺乏和谐的韵律与精炼的语言,同样也不成其为诗歌。诗同时还必须具有语言的音乐性和语法结构的技巧性，具有音乐美、建筑美、绘画美，这是诗歌有别于其他文学体裁的显著特点。

一、诗歌的起源和发展

一切文学艺术都起源于人类的生产劳动,都是人们在生产动中创造出来的，诗歌起源于人类的生产劳动，还在文字产生以前,人们就已经有口头创作。诗歌,从萌芽时起,就起着抒发感情、状物咏怀的作用。即使是最原始的只有单调的呼号声,还没有表意文字的简单的歌谣,也表达着人们一定的愿望。在人类社会出现文字之前,就已经有了口头创作的歌谣了。在原始社会,人类在从事集体生产劳动的时候,为了使劳动具有节奏性,借以消除肌体疲劳,就自然而然地发出一种类似“吭育、吭育”的声音;随着使用工具的一起一落,这种节奏性的音就自然地形成了一定的韵律。这种有韵律的、但是还很原始“吭育、吭育”声,可以说就是诗歌的原始表现形式,也就是诗歌的起源。

《吴越春秋》一书曾经记录了一首《弹歌》,歌词是“断竹,续竹,飞土,逐肉(穴六)”，据传这首歌是黄帝时代的猎歌，到现在有四千多年了。尽管内容不完全可靠,但它毕竟是我国历史上一首比较早的反映原始社会生活的歌谣。我们可以看出在这短短的八个字中,反映了原始时代我们的祖先打猎的生动场面。这首歌谣不但内容完备,情节生动, 而且句式整齐,逢双句押韵，大体具备了诗歌的一般要求。

诗歌形式从原始歌谣的不定型,发展到四、五、七言诗的基本定型,期间变迁无数次,从商、周到明、清,历时四千余年。商、周诗歌绝大多数是四言诗,汉魏六朝发展为五言,又发展为七言古体,到唐代又由古体发展为五、七言近体诗,又在五、七言基础上创制仿古的三、五、七言的杂言诗,进而又出现了宋词、元曲。

春秋时编成的第一部诗歌总集《诗经》是我国文学的光辉起点。《诗经》复迭的章句，多彩的修辞，双声叠韵的巧妙应用，隔句押韵的节奏把握，都给后代诗歌以艺术上的营养，为后代的诗歌创作提供了丰富的艺术经验，其中的民歌闪耀出夺目的思想与艺术光辉。战国时代以屈原为代表的《楚辞》骚体诗,是中国诗歌从集体歌唱到个人独立创作更高发展阶段的标志，是浪漫主义的典范作品。汉代乐府民歌是继《楚辞》之后又一次诗体革新，在形式上打破了《诗经》的四言格式，采用杂言和五言，长短随意，整散不拘，是一种具有口语化特色的新体诗。我国古典诗歌发展到唐代，进入了辉煌灿烂的全盛时期，是诗歌创作的黄金时代，不论是五古、七古、乐府、歌行、曲子词,还是近体诗,都呈现出奇特的光彩, 诗人辈出，群星灿烂，“诗仙”李白和“诗圣”杜甫, 把浪漫主义诗歌创作与现实主义诗歌创作推向一个更高更成熟的新阶段，盛唐诗歌创作达到繁荣的顶峰。宋朝诗歌得到进一步发展，形成诗的长短句特定形式－词，这一特殊的文学样式。元代诗的发展没有较突出色采，但依诗拓展的散曲表现为一种新诗体。明、清两朝诗借鉴前代、扬长补短，对古典诗歌有所发展，诗歌的理论研究发展有明显的长进，初明四杰高启在诗的格体上认为:“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辩其体，意以达其情，趣以臻其妙，”做到体裁，内容，艺术的有机统一。

“五四”新文化运动 ，摧生现代新体诗雨后春笋般生发, 朱自清主编《中国新文学大系·诗集》对新诗发展十年小结，称“这十年来的诗坛不妨分为三派: 自由诗派，格律诗派，象征诗派。”，与新詩短歌与俳句不同的是异军突起的郭沫若新诗, 他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，说诗不是“做”出来的，而是“写”出来的。郭沫若是中国现代文学史上新诗的开拓者和奠基人。

诗歌作为一种独特的文学体裁,不仅由于它在内容上是用高度精炼的语言来抒发丰富的思想感情,而且在于它的表现形式既有别于其他一切文体,同时又随着时代的前进而不断发展、演变。

二、诗格体裁

歌谣、古诗、古体诗、近体诗、新诗都有一定的格律，诗格是诗区分于其他文学体裁的临界点。诗有诗格，词有词谱，曲有曲调，中华传统文化渊远流长，万变不离其宗。诗歌无论古今变化万千，其体裁架构骨格是无法改变的。古代八股文写作讲究起承转合, 是指文章词赋的写作应用技巧，这也是文学艺术创作常用的结构技巧, 作诗也毫无例外地遵循这种结构技巧，《诗格》概述“作诗有四法:起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”。古体诗、近体诗一般都符合起承转合结构章法，新诗创作也暗合了起承转合结构。

新诗开创先导刘半农先生的著名诗作《教我如何不想她》，表达了诗人远离祖国，思念亲人的深厚感情, 自三十年代起风靡诗坛至今不衰。我们试将《教我如何不想她》的思绪缩写成一首五言古风, 其结构可以符合起承转合诗格，

〔起句〕风吹青丝动，

〔承句〕月落天崖路。

〔转句〕燕子銜泥苦，

〔合句〕归心飞船渡。

这也是有可能的。但刘半农先生决无依起承转合作新诗的意思，他开创新诗体,是为了倡导白话文, 争脱旧体诗桎梏。“五四”运动从根本上是摒弃八股文，打倒孔家店。五四青年们创作新诗压根就没有想过遵循起承转合四法。然而, 客观规律是不以人的意志为转移的，主观意志否定不了客观实际, 起承转合的四段法来源于文人艺术创作归纳出的结构技巧,是实践经验的总结, 它符合人类思维形式逻辑。你不想接受也得接受，客观规律的约束无形之中存在,你公开反对，而她却暗中偶合。

一般而言,诗人感情充沛, 放浪不羁，不喜爱拘于形式,在诗兴大发时总是冲破桎梏。但事实上诗人们常常不自觉地遵循起承转合的四段法。也有极少数人刻意迴避作诗四法, 但作品总是晦涩难懂，不知所云。还有一些人把诗写的朦朦胧胧、虚无飘渺、烟笼雾罩, 说写诗只可意会,不可言传，这是偏颇之言，姑妄听之。

(一)、古典诗歌

我国的古典诗歌的体裁很多，《唐诗三百首》早期的编者把诗分为古诗、律诗、绝句、乐府；古诗、 律诗、绝句又各分为五言、七言、杂言。从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。

1.古体诗。古体诗又称古诗。是指唐代律诗(近体诗) 形成以前所有的诗歌，包括古诗和乐府两种。古诗是依照古代的诗体来写的。古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚，可归纳为凡不受近体格律的束缚的诗，都是古体诗。

1)古风诗。古风的特点归结起来大致如下:

(1)用韵比较自由,既可押平韵,也可押仄韵;既可一韵到底,也可中间换韵;既可四句一换韵,也可以两句一换韵;而且一篇之中可以重韵。

(2) 一般不讲究平仄,不要求粘对。

(3)不要求对仗。有的古风出现对仗,那也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。

(4)句式不限:通篇可以是五言,也可以是七言;可以五言为主,杂以七言,也可以七言为主,杂以五言。至于杂言诗,更是可以短到两个字一句,长到十一字一句。

(5)篇幅不限:可以少到五句一首,也可以长到十韵(每句为一韵) 五十韵乃至上百韵一首。

古风不拘平仄。大致说来,汉魏六朝古诗,以五言为主,既有押平韵的,也有押仄韵的。到了唐代,诗人仿古,用韵也因袭前人,平韵仄韵互见。后来为了追求古奥,或者为了有意区别于近体,专用仄韵的古风就多起来了。但是平韵古风仍然相辅而行。这种情况一直影响到现在。但是,古风押韵的位置却是多种多样。在南北朝以前, 是四言句用韵的,到南朝鲍照才有了隔句用韵的七言体。因此,古风押韵的情况就有:(1)隔句押韵的;(2)每句押韵的;(3)中间换韵的三类。

古风不用对仗。但是由于受古代骈体文的影响,唐代以前的古风有不少是出现对仗的, 主要是修辞作用, 追求的是美感。尽管如此,古风用对仗仍然是自由的, 它具有两个特点: 一是上下句不讲究平仄相对。二是本句的平仄不是交替的,而很多是间隔相重的。就五古而言,往往第二字和第四字都是平声或都是仄声;就七古而言,则是第四字和第六字都是平声或都是仄声。

2)杂言诗。杂言诗也是古风的一种,具有古风的一切特点,跟“五古”“七古”唯一不同之处就是一个“杂”字。说它“杂”,主要表现在句式上,其次表现在用韵上。因为它具有独特的风格和表现形式。杂言诗的最大的优点是可以随着诗人思想感情的奔放而无所拘束地纵情放歌, 如李白诗歌《蜀道难》、《将进酒》。杂言诗可以一韵到底,也可以随意换韵;它的句式可以毫无限制,可以时而三言,时而五言、七言,句子长的可达十字以上，全篇短的可以只有四句,长的可以长到数十句乃至百句以上, 跳跃式的歌咏。正因其“杂”,所以有时还允许夹用少数散文式的句子。杂言诗不论其表现形式多杂(但多数还是以七言句为主)在古代诗歌分类上都把它归入“七言古风”一类;即使全篇没有一个七言句,也一律归入“七古”。由于杂言古风形式比较自由,我们的新诗创作当然可以从中有更多的借鉴，汲取养料，增强典雅。

3)乐府诗。古体诗的一种。它本来是由官府采集的民歌，后来文人仿制这类诗歌多了起来,所以就把它通称为“乐府诗”。“乐府”从来源上看,可分两大类;一类是官府采集的乐府诗，一类是文人制作的乐府诗。西汉的乐府继承了《诗经》以来的现实主义传统，其优秀作品真实广泛深刻地反映了当时的社会现实，具有浓郁的生活气息，民歌思想性较强,艺术成就也较高,形式自由,保存了较多的民间口语，叙事性是其基本艺术特色，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》。乐府诗早期的形式比较自由, 其句式长短不一,错落有致, 是一种具有口语化的新体诗，后来逐渐发展为五、七言体,或三、五、七言交替使用, 其别是五言，为汉代民间首创，后来成为中国古代诗歌的主要形式。文人制作的乐府诗,特别是受到唐代以后诗风的影响, 所做“乐府”诗跟一般古体诗就沒有显著的差别了。不过有的诗为了区别于一般古风,往往沿用乐府旧题,并标上一些特定的如“歌”、“行”、“辞””、“吟”、“曲”等。

2.近体诗。近体诗又称今体诗。近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。格律尽管对人的思想表达有较大的束缚，但因其句式的整齐和音律的和谐已经达到尽善尽美的境地，而为历代诗人所乐意遵守。

近体诗有以下四个特点：1)每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；七律第一二句称首联，第三四句称颌联，第五六句称颈联，第七八句称尾联;2)押平声韵；3)每句中词字的平、仄都有规定，讲究粘对、孤平；4)每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定, 颌、颈二联必须对仗。

有一种超过八句的律诗，称为长律或排律, 是按照“粘、对”规则任意延伸的作品。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，七言的较少见。

3.绝句。绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十 字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则，在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。律绝可以看作是截取律诗任何相邻的两联而成，跟律诗一样，必须依照韵书的韵部押韵,押韵限用平声韵脚，并且依照律诗的平仄，讲究粘对,要避免孤平，原则上可以不用对仗。

古绝是古体诗的一种, 早于律诗与律绝而存在，古绝是和律绝相对而言的一种体裁，古绝可以用仄韵,它是不受律诗格律束缚的,即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。凡合乎下面的两种情况之一的，称为古绝：一是用仄韵；二是不用律诗的平仄，有时还不粘、不对;有些古绝是两种情况都具备的。律诗一般是用平声韵的，因此，律绝也是用平声韵的。如果用了仄声韵，那就是可以认为古绝。

（二）、现代诗歌

新诗起源于清末“诗界革命”。黄遵宪主张用俗话写诗，以“古人未有之物，未辟之境”入诗，以“我手写我口”。“五四”运动以后的新诗，大体上分自由诗派、格律诗派、象征诗派三种, 新歌谣、民歌体也归属新诗体裁。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的是郭沫若, 他的作品在诗歌形式上，它彻底打破了旧诗格律的桎梏，以完全崭新的姿态出现在诗坛上，在内容上充满着彻底反帝反封建的革命精神。

1.自由诗派: 在自由诗派诗人中胡适之、刘半农是最有代表性的诗人。胡适之是第一个尝试写新诗的人，《新青年》杂志四月一号刊，刊出胡适之第一首新诗“鸽子”, 开创新诗先河。自由诗,诗如其名，沒有一定的格式，只要有旋律，读起来流畅，朗诵昂扬顿挫，象一条小河流水，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。这种诗体，有一句占一行的，有一句占几行的，每行沒有一定音节，每段没有一定行数，也有整首不分段的，有押韵的，有不押韵的。自由诗派主张“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”,“消极的不作无病之呻吟，积极的以乐观主义入诗。”, 他们认为诗的平仄是不重要的，诗的音节全靠语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐。诗的用韵, 有三种自由，一是用现代的韵; 二是平仄互押; 三是有韵固然好，没有韵也无妨。诗的方法形式, 需要有“具体”的方法规则, 即有“诗”体。这种主张, 在当时差不多成为新诗的创造与批评的金科玉律。不过自由诗派也注意到，他们试验新诗的最大的影响是受到外国诗的影响, 采取新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国(美、英) 诗,自然音节和诗可无韵的说法，也是受外国“自由诗”的影响, 自由诗章法上太过欧化了, 缺少了中国诗歌的余香与回味，流行长达六、七年之久。自由诗派的首创元老胡适之后来却提倡“诗的经验主义”， 复古诗的创作，那便是以描写现实生活为主题，而不重想象。这已是近于中国诗的传统创作，有着古典诗歌的脉络。

2.格律诗派: 在格律诗派诗人中，闻一多与徐志摩是最有代表性的杰出诗人。他们要创格，要发现新格式与新音节。这种诗体大体上是一句占一行，或一句占两行，每一行有一定音节，每一段有一定行数，也有整首诗不分段的。格律诗的押韵，有的行行压，有的隔行押，有的交错着压，也有换韵的，也有整首押一个韵的。格律诗的建行是每行的顿数节点和谐律动，而且每行的收尾基本上应该是两个字的词。无论分行、分段、音节和押韵，都必须统一,有规律。格律诗讲究节的匀称，句的匀称, 行的匀称，段落分明，主张音尺张度，重音昂扬，回味韵脚，如果有变化，也必须在一定的“格”里进行。

闻一多主张新诗应该有音乐的美，绘画的美，建筑的美; 音乐的美是指音节，绘画的美是指词藻，建筑的美是指章句。朱自清认为徐志摩“他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣”。格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。格律诗派提出了"理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。

3.象征诗派: 在象征诗派诗人中李金发、戴望舒是最有代表性的诗人。象征诗派对象征诗没有从理论上加以全面系统阐述,创造感伤颓废的情调是象征主义诗派的主要特点。他们主张:1)认为现实世界是虚幻的、痛苦的，人们内心的“另一个世界”才是美的。崇尚主观唯心主义；2)诗歌应表现自我的“内心梦幻”而不是再现现实；3)用象征来沟通两个世界:外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，可以用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界；4)崇尚朦胧晦涩:“诗是必须有谜。”“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻”。象征诗里的形象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性和不确定性。他们以个人的内心世界为美的最高追求,运用象征的方法描写主观世界，追求“朦胧之美”。 朱自清评论象征诗派时说: 他们“句法过分欧化”。他们“(李金发)讲究用比喻，但不将那些比喻放在明白的间架里。他们的诗沒有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。许多人抱怨看不懂。这就是法国象征诗人的手法”。“歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡”。“诗的色彩感是丰富的”。“戴望舒注重整齐的音乐，但不是铿锵的而是清轻的，也找一点朦胧的感觉，但可以让人看得懂，也有颜色。”

4.歌谣体。这种新诗歌的体裁，大都押比较整齐的韵，节拍也相当匀称，可以归入格律诗的范围，是在继承和发扬民间歌谣的基础上形成发展起来的，具有为我国人民喜闻乐见的优点。

由此可见，当代创作新诗，切不可东施效蘋，承袭新诗糟粕而丢失精华。

三、诗歌分类

诗歌从内容上一般分为抒情诗、叙事诗、戏剧诗, 通常诗作以抒情诗为主。诗歌从形式上一般分为古体诗、近体诗、和自由诗, 自由诗也称新诗，后起的散文诗也归入自由诗类。诗歌从创作艺术上一般分为浪漫主义和现实主义。

1.抒情诗。颂歌，哀歌，情歌，讽刺诗，散文诗。

2.叙事诗。英雄歌谣、史诗和叙事诗统称叙事诗。

1)英雄歌谣。它产生最早，属于群众性的口头创作，用来歌颂群众崇拜的英雄勇士的功勋和业绩。

2)史诗。它是在古代英雄歌谣基础上经过集体编辑而最后形成的大型叙事诗，表现古代人民生活中具有重要意义的人物和事件，充满着幻想与神话的色彩，是人类童年期的社会生活与精神面貌的艺术反映。

3)叙事诗。它是叙事诗的主要形态。现实主义和浪漫主义诗歌创作，要求诗人用叙事诗篇深刻地表现人民生活中的历史性的伟大事件，要求诗人在叙事诗篇中创造出为新世界而斗争的正面人物的形象。

3.戏剧诗。戏剧诗就其表现事件的开端、发展、高潮、结局而言，是叙事的; 就其人物的说唱和剧情介绍者的介绍部分而言，又含有许多抒情的因素。所以，戏剧诗可以说是抒情诗和叙事诗的综合体。

四、格律基本知识

按照一定格律形式创作的诗词,大都节奏鲜明,音韵铿锵,悦耳动听,易唱易记。不少古典诗词之所以传诵不衰,不胫而走,除了内容反映了(或者多少反映了)人民的思想感情之外,声律之美应该说是一个重要的原因。

1.诗韵。韵是诗词格律的基本要素之一。所谓的韵，指的是音韵相同字的读音，用汉字来表达，就是韵母相同的字。现在有了汉语拼音方案，这个问题就比较容易解决了。作诗所说的韵，大致相当于汉语拼音方案中的“韵母”所发出的音。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是在某一诗句末，用一个韵母相同的字放在句尾，把同韵的字放在另一诗句同一位置上，所以又叫"韵脚"。从《诗经》起到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙. 押韵叫合辙。我们现在写诗押大致相近的韵就可以了。
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵, 对押韵的要求较近体诗宽多了。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。古体诗固然可以一韵到底，但也可以换韵，而且可以换几次韵。长的“古风” ，往往韵脚跨几个韵部，若押仄声韵，上声、去声通押也是允许的。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵，可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。

近体诗对押韵的要求非常严格，除第一句可押可不押之外，双句一定要押韵。对押韵有两条规定，一是押平声韵，二是韵脚只能取同一韵部中的字，即不能出韵，也不能换韵。第一句押韵时，可以不受“不能出韵”的限制，但此韵应是邻韵部通押，必须以主要元音相近, 音调和谐。律诗的韵是严格地依照韵书来押韵的。至今仍在使用的《平水韵》,诗韵共有106 个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵(现在也有用中华新韵的，诗中应注明)。律诗一般只用平声韵。

2.平仄。诗词的格律，主要就是讲平仄。讲究并遵守平仄规则是近体诗中最主要的特点。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。平仄是汉字不同声调应用于诗词格律中的名称。声调是汉语（以及某些其它语言）的特点。平仄的形成和四声关系极为密切。

语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。古代汉语也有四个声调:平声,这个声调到后代分化为阴平和阳平;上声,这个声调到后代有一部分变为去声;去声,这个声调到后代仍是去声;入声。诗人们把四声分为平、仄两大类，平就是平声(阴平、阳平)，仄就是上、去、入三声。

自从声律之学兴起,诗人逐渐总结诗歌创作的经验,于是形成了固定的诗词格律。自此以后,声律越来越严,运用平仄的形式也逐渐趋于一致,于是格律诗便形成了。再以后,词、曲也都规定了严格的平仄格式,平仄得到了广泛的应用。平仄应用于诗词,便形成了诗、词的不同平仄格式。这些格式一经固定下来,便构成了诗律和词律。旧体诗词之所以十分注重平仄,正是因为适当地运用平声字和仄声字,可以使诗(词)句音韵灵活多变,增强诗词韵律的美感, 这是最重要的因素。

其实，新诗创作也可以从中得到借鉴，一些造诣较深的新诗作者，差不多都从旧体诗词中汲取了部分营养，因此创作的新诗也就琅琅上口，音乐性美感动人。

3.“一三五不论，二四六分明。”的简单应用
　　“一三五不论，二四六分明。”是曹雪芹古典文学名著《红楼梦》小说中香菱学诗一节的作诗讨论过的写诗规则。所谓“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，是韵脚，自然也是要求平仄分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
　 　“一三五不论”的话是不对的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
“二四六分明”的话也不是完全正确的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第四字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。

1) 五律的平仄
　　五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
仄仄平平仄，

平平仄仄平；

平平平仄仄，

仄仄仄平平。
　　由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
　　（1）仄起式
仄仄平平仄，

平平仄仄平。

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

平平平仄仄，

仄仄仄平平。
　另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变。
　　（2）平起式
平平平仄仄，

仄仄仄平平。
仄仄平平仄，

平平仄仄平。
　　

平平平仄仄，

仄仄仄平平。
仄仄平平仄，

平平仄仄平。
　另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。

2)七律的平仄
　　七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头，仄上加平，平上加仄。

（1）仄起式
仄仄平平仄仄平，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。
　另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。

（2）平起式

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。
　另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。

3.对仗。诗词中的对偶，叫做对仗。上句叫出句，下句叫对句。对仗就是把字数相等、意思相对或相反，结构相同或相近的两个句子对称地排列在一起，平仄相对，使两句之间相互映衬，内容上互相补充。

对仗就是把同类的概念或对立的概念并列起来形成对偶。对仗可以句中自对，又可以两句相对。对仗的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词, 即同词性相对。两两相对, 避免重字，重字有固定结构。

同类词对仗应该特别注意四点：数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。颜色自成一类。方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。不及物动词常常跟形容词相对。连绵词只能跟连绵词相对。不同词性的连绵词一般还是不能相对。专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。同类名词相对被认为是工整的对仗，简称“工对”。以同义词相对，则似工而实拙。
对仗是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对仗，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对仗，对仗既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。

古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。

律诗的对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。律诗中的对仗有较严格的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：出句和对句的平仄是相对立的；出句的字和对句的字不能重复。

对联（对子）是对仗的一种特殊表现形式，是从律诗演化出来的，虽然对联字数长短不一，但也要适合遵循上述的两个规则。也必须遵守“上仄下平” 的规则，即，上联(出句) 的最末一个字必须是仄声字，下联(对句) 的最末一个字必须是平声字，无论对联长短，没有例外。

4.粘对。粘，就是平粘平，仄粘仄；就是要求两句之间平声字和平声字相粘联，仄声字和仄声字相粘联。后一联出句第二字的平仄要跟前一联对句第二字相一致。对，就是平对仄，仄对平。在对句中，平仄是对立的; 即出句某个位置上用的是平声字，那么对句同一位置上就必须用一个仄声字与它相对; 如果出句某个位置上用的是仄声字，那么对句同一位置上就必须用一个平声字与它相对。

格律规则规定: 一句之中，平声和仄声必须递换; 同一联之中，平声和仄声必须相对; 下一联出句的平仄必须与上一联对句的平仄相粘, 这也是“粘对”的总的要求。

粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
5.孤平。孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。孤平指的是一个平脚的诗句中除了韵脚之外，只剩下一个平声字。

在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐朝诗人的律诗中，绝对没有孤平的句子。

6.拗救。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。

在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。

在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄 仄平平平仄平”。这是对句相救。

在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救。

律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。

五、诗歌特征

诗是一种最集中地反应社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，而且在凝炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。诗是诗人受了客观事件的感动，其情绪达到紧张与沸腾时的产物。情感和想象对于一切文学艺术的创作都很重要，但对于诗歌的创作尤其重要。

1.诗歌在内容上，通过逻辑思维，用鲜明生动的形象，最集中地反映生活，概括地表现生活的典型现象和诗人的思想感情。

诗人通过简炼的语言，表达出强烈的燃烧着的情感，这是诗歌的主要特征。一首好诗必然具有作者饱满的情感, 扬溢着诗的感情，这是诗之所以为诗的决定性因素, 没有真情实感，自然就写不出好诗。诗的情感是和诗的想象紧密地联系在一起的，一方面，诗人的情感鼓舞着他的想象;另一方面，诗人的想象强化着他的情感。沒有想象的人不可避免地要被封锁在侠小的个人情感的圈子里，也就不可能成为伟大的诗人。在诗歌的创作中，是容许而且需要大胆合理的想象。但是，想象遐思不能脱离人的思维逻辑，诗是写给人看的，是给人朗诵的，离开了人的一般性认知能力的想象,不是想象，是狂妄。

2. 诗歌有自己的体裁，用以区别其他的文学形式。文学作品中一定的内容必须通过一定的形式才能表现出来,诗歌在形式上有以下特点。

一是语言精炼。诗歌的遣词造句是语言艺术中的精华展现，诗的语言需要字斟句酌，准确地表达思想感情，具有鲜明的节奏和韵律，具有较强的音乐感。诗不仅是阅读的，而且是朗诵的, 不仅写在纸上，而且要响在空中。诗的语言音响效果上的完整性,比起散文来要大的多，它的节奏，它的韵律，就象一条潺潺流过的小溪或是一道奔腾的大河，挟裹着浓郁的诗的感情，流入读者心田，撞击着读者精神世界, 激起作者与读者和谐的共鸣。

二是节奏明朗。诗歌的节奏又叫音节，大致相当于音乐中的节拍。古典诗歌的节奏是很鲜明的，由平仄声调的字词有规律地排列起来，使它们具有间歇，显示强弱，这就是节奏。节奏的长短、快慢，是由诗歌的语言起伏、高低和升降等特点所决定的。诗的语言应该比散文的语言具有更鲜明的节奏，而这种鲜明的节奏，是被诗的内容所决定的, 一个词，一个词组，或一个句子表达完整的词意就可形成一个节奏点，一般地说，一定的诗的节奏，决定于一定的诗人由一定的社会生活或自然现象所激起的情绪波动的状态和方向。节奏点的脚尾一般用二个字的词或词组, 律诗中的节奏规律是一致的，通常是每两个音节为一个节奏单位, 脚尾有用二个字的词的，也有用一个字落脚。

三是韵律和偕。诗歌必须押韵，这是诗歌的主要特点。古典诗词押韵要求较严，现在的自由诗押大致相近的韵就可以了。不押韵的文字排列，应该叫“分行排列的散文”。诗行末尾的主要停顿是和韵律有联系的，韵律帮助读者把各行贯通起来，沒有韵律，诗就零落分散了, 变成了陈述句读。韵律也是加强节奏的一种手段，韵愈密，节奏愈急，反之，韵愈疏，节奏愈缓,韵律起着震荡诗情的作用。韵有头韵、内韵、脚韵等，诗的韵最主要的是脚韵。一般地说，读到有韵的地方，应该有一个或短或长的顿歇。对于自由诗，节奏是起伏连绵具有规律性的声调，韵律虽然没有节奏重要，但韵律高吭低沉的和谐声调,在诗中的作用也是很明显的。

四是排列齐整。诗的形式上的排列相对齐整，它是被诗的情绪上的起伏所决定的，被诗的节奏、韵律所决定的。美的排列，是在视听方面要求具有音乐美、建筑美、绘画美。

诗歌在形式上的特征是被它的内容上的特征所决定，而又反作用于内容上的特征。如果不把语言、节奏、韵律、排列等当作传达诗的情绪的媒介，而是把它们本身当作一种目的物，也就是说，仅仅用它们来表征所写的“诗”的时候，那它们就注定成为空虚的完全多余的东西了。

3.诗歌的语言特点。诗歌的语言有别于散文的语言。

诗歌的语言不同于散文的语言,这是个一般常识范围的问题。诗歌,要求用最经济最恰当的字句,措绘最动人的景物,抒写最充沛的情感; 写出来既含诗意，读起来更富有诗情，即唱得来,又记得住。最早的诗歌,由于当时无所谓韵文、散文之分,因而有的就出现一些散文式的语言,或者就是用散文的语言记录下来的, 如李白的气势磅礴的诗篇《蜀道难》,几乎可以当作一篇押韵的散文来读,但是它毕竟还是一首古诗。在格律诗形成以后,由于诗人追求声律,因之在近体诗中极力避免散文式的句子。不管怎样,诗歌的语言毕竟还是诗歌的语言。它具有自身显著的特点。

第一,诗歌要讲究声韵,格律诗更要讲究平仄韵律;

第二,语言要求高度精炼、形象,准确，内涵丰富;

第三,句子成分可以作适当省略。有时省去主语,有时省略谓语或其他成分;

第四,词序有时可以适当颠倒,甚至句子成分也可以倒置。

第五，诗的意念表达，词句是可以跳跃的；意象是有形的；意境可以隐约存在，是可以感觉的。

这些,正是诗歌语言和散文语言明显差别之处。格律诗形成以后,这些特点愈趋明显,要求也更加严格。了解这种差别很有必要,一方面,读古诗就不至于以对待散文的目光去看待,另方面,写新诗就不至于写成分行排列的散文。

六、诗歌创作

作为诗歌来讲，不能平叙其事，直说其言，应有余香与回味。诗人要写得一首好诗，需要有成熟的文学创作艺术水平，要有熟练架驭汉语言文字的能力。作诗要有凝炼的文字表达，绵密的章法结构，浓厚的思想感情，丰富的逻辑想象。从《诗经》、《楚辞》到汉魏六朝的古詩,它们的句法与散文的距离不是很大的。唐代以降，诗歌格律较严且延续至今。新诗格体仍应当具有词句精炼，行列整齐，节奏明显，韵脚和谐。

《诗经》标志着我国最早发生、发展的诗歌文学形式从口头到书面、从民间到宫廷发展阶段的完成，其思想艺术，创作艺术都已臻于完善尽美。《诗经》的艺术技法被总结成“赋、比、兴”，与“风、雅、颂”合称“六义”。一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材;赋、比、兴是诗的表现手法。《诗经》风雅颂选材，赋比兴创作影响中国古代文学艺术创作几千年一直到了今天，是形成中国诗歌特色要素之一。赋比兴三法：

赋，就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来，通篇可用，作用很广。

比，就是比方，以彼物比此物，比是比喻，无论明比暗比，无论显喻隐喻，都是比，不是兴，诗人有本事或情感，借一个事物来比喻本事，一般用于辅助，用途比较窄。

兴，则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端，用途最窄。

兴最难掌握，仅仅用于发端，先说起兴之物，然后说到正题。包括“情触于物而发为歌咏”的情形，与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系，或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。东汉王逸论《离骚》赋比兴运用时指出“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞; 恶禽臭物，以比谗佞。灵修美人，以媲于君; 宓妃佚女，以譬贤臣; 虬龙鸾凤，以托君子; 飘风云霓，以为小人。”屈原的这种“香草美人”的比兴方法，被后代诗词创作所承传。

1.诗歌的立意酝酿。选择题材是诗歌创作第一步，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，诗人所处社会环境，决定其题材大小，境界高下，诗域宽窄。诗人在社会活动中，所歌所颂都包含着作者的思想感情，诗人将他所经历的社会活动印象在脑海里，转化成冲动激荡的意念，形成强大表达欲望，用诗的语言表达出来，这是一种飘忽的诗情，碰到了合适的对应物，一种成熟的思想象种子一样碰到了肥沃的土壤, 构成典型的环境。一般而言, 典型环境中酝酿的主题都很明白, 一个明明白白的主题,对一首诗说来, 应该是起码的要求。一般情况一首诗只表现一个主题,主题鲜明，一目了然。主题具有外表性,有的只须看看标题就知道主题了,标题的用处就在于它能帮助读者了解主题。主席《七律·人民解放军占领南京》, 读者只要看到“人民解放军占领南京”这一标题，就可以感受到作者闻讯人民解放军占领南京时的思想感情。但也有看了标题以后暂时还不知道主题的,看完正文以后,才发现这样的标题仍然是帮助读者了解主题的。主题总得包含着某种思想,这种思想就叫主题思想。主题思想则具有内涵性,内涵比外表深一层,所以并非一目了然,读了还得想想才能领会。此外还有以“无题”作标题的诗,不过主题仍然是有的, 能让读者明白写了什么意思。有的主题思想不但包含在主题内,而且隐藏在全诗中。如卞之琳的《断章》,这是一首写得很好的朦胧诗, 其意象不可着摸, 意境很难模仿, 但主题一点都不“朦胧”。

2.诗歌的起承转合。起承转合是汉语成语，是诗词文赋艺术创作的结构技法。起是起兴，运用比兴手法，“顾左右而言他”。承是接意，是起的延续，丰富内涵，承上启下。转是切题，表现意念，从意思上转入正题，凝结内在的形式逻辑。合是目的,将比兴阶段的意象与转折时所用意念，作情绪、逻辑、意义上的揭示和升华, 给出结论。

从前的人做旧体诗,出口成章,并不十分困难。旧体格律诗句数有规定,不论五言七言,绝句总是四句，律诗总是八句,每一句都有其特定的功用,容易掌握, 这就是框架。诗歌的框架,相当于建平房立四柱、上大樑。大樑是主题思想，统领全篇，而诗的起承转合就是顶樑柱。

拿绝句来说, 是用起承转合的四段法来搭架。用唐代王之涣《登鹳雀楼》为例:

《登鹳雀楼》/唐·王之涣
〔起句〕白日依山尽，

〔承句〕黄河入海流。

〔转句〕欲穷千里目，

〔合句〕更上一层楼。

拿律诗来说，也是用起承转合的四段法来搭架。用主席《七律·人民解放军占领南京》为例:

《七律·人民解放军占领南京》/

〔起句〕钟山风雨起苍黄，

百万雄师过大江。

〔承句〕虎踞龙盘今胜昔，

天翻地覆慨而慷。

〔转句〕宜将剩勇追穷寇，

不可沽名学霸王。

〔合句〕天若有情天亦老，

人间正道是沧桑。

拿新诗来说，还是用起承转合的四段法来搭架。用刘半农新诗《教我如何不想她》为例:

《教我如何不想她》/刘半农

〔起句〕天上飘着些微云，

地上吹着些微风。

啊!

微风吹动了我的头发，

教我如何不想她?

〔承句〕月光恋爱着海洋，

海洋恋爱着月光。

啊!

这般蜜也似的银夜。

教我如何不想她?

〔转句〕水面落花慢慢流，

水底鱼儿慢慢游。

啊!

燕子你说些什么话?

教我如何不想她?

〔合句〕枯树在冷风里摇，

野火在暮色中烧。

啊!

西天还有些儿残霞，

教我如何不想她?。

整首诗四段，一段起,二段承,三段转,四段合。每段内又自有起承转合。如第一段,是全篇诗作中的“起”,但其本段仍是以起承转合为骨架的。

〔起句〕天上飘著些微云,

〔承句〕地上吹着些微风。

〔转句〕啊!微风吹动了我头发,

〔合句〕教我如何不想她!”

熟悉了一起二承三转四合四法，等于学会了立柱上樑,写诗便是如此这般，再学一点音韵平仄,再选择一些华丽词藻,便会做诗了。当然,要做出好的诗歌并不容易。如卞之琳《断章》:〔起句〕你站在桥上看风景，〔承句〕看风景人在楼上看你。〔转句〕明月装饰了你的窗子，〔合句〕你装饰了别人的梦。其诗意境婉约之美是许多诗人望其项背的。

新诗的架构虽然变异多端, 用现代人的语言,现代人的情趣, 讴歌现代生活，但其格局终究逃不脱四法旧窠。

3. 诗歌的字词凝炼。诗贵精炼,古今皆然,中外如此。这是诗歌这一文学体裁本身特点所决定的,谋篇短小精悍，用字精炼简约，力戒拖泥带水，夹缠不清，这就要求诗人从丰富的语言词汇中精选出最简约的字词，锻炼成诗歌的语言来谋篇布局组句成诗。如唐代诗人贾岛的“推敲”,早已成为炼字的佳话。用这种语言写成的诗,就能达到《四溟诗话》所形容的“诵之如行云流水,听之如金声玉振,观之如明霞散绮,讲之如独茧抽丝”的神妙境界。在我国古典诗歌的浩瀚海洋里,在语言艺术上放射出璀璨光芒的例子并不少见。如王之涣《登鹳雀楼》只用了寥寥二十个字，便以雄健概括的笔力，勾画出登高骋目所见的壮阔景象;既写了依依衔山的白日,又写了一泻千里的黄河。不仅如此,作者还宕开一笔,缘意造境,融境入意,用“欲穷千里目,更上一层楼”二句,使全诗意境更加升华一步,给人以无穷的想象,登高望远,胸臆顿开,使人联想到千里万里更为广阔、更为高远的境界。

我们学习古典诗歌的锻句炼字,在提高鉴赏能力的同时,还应当从中得到借鉴,以提高当代诗歌创作的水平。无论谋篇也好,锻句也好,炼字也好, 要具有影象感，立体感，色彩感，声乐感，新奇感，贵在以最精炼、最准确的语言来表达丰富的思想感情,而不是为了争奇斗胜。

4.诗歌的语法特征。我们说诗歌是文学艺术象牙塔的顶冠，是因为诗歌是人类最早的文学作品式样，诗是押韵的,而且语言比较精炼, 这就使得诗歌必然具有和散文不同的句法特点。近体诗因为句数有限制,更主要的是由于要讲究平仄、对仗, 为了加强艺术感染力,因此就产生了一些与散文以及古诗都很不相同的句法特点。這主要的有四种情况:

1)活用。在汉语言文学中，有些词临时改变词性，在特定的语言环境中灵活地运用为充当其他词类，就叫做词类活用。词类活用的現象在近体诗中,是相当常見的, 而且词与词的组合关系也比古诗灵活。如果不采取词类活用的办法,就不可能在两个五言句中表达这么多的内容,也不容易使句式整齐,因而也就不能做到平仄谐调和对仗。这些活用的字眼也往往是所谓“诗眼”,是使一句乃至一篇生色的关健性的字。王安石的名句“春风又绿江南岸”,主要就是因为这个形容词活用作动词的“绿”字而使得诗的意境清新活跃。近体中把词活用和特殊的组合关系结合在一起,就能在短短的两句诗里包含很丰富的内容。

现代人写诗，使用成语典故，增强古奥之意，可以将成语活用作词序的转换，即适应诗意，也照顾平仄。为了符合特定的句式，也可以在成语当中加进适当的字。

2）错位。在近体诗中,主语、宾语、定语、状语的位置都允许与通常的词序有所不同。这种主语、宾语、定语、状语的位置和通常的句式不一样的语法现象我們称之为“错位”。 例如: 李商隐《隋宫》诗句“玉玺不缘归日角, 锦帆应是到天涯”。按通常的词序, 应是“不缘玉玺归日角, 应是锦帆到天涯”。这种写法也很容易误解, 但在近体诗中经常出现。

为什么近体诗允许这种错位的現象, 这种現象的产生也与近体诗要求平仄和对仗有关。例如杜甫《遗意》诗句“云掩初弦月，香传小树花”,如果是在古诗中,大概是会说成“小树花传香”的。但在近体诗中不能这样说,如果说成“小树花传香”,就无法和“云掩初弦月”对仗,而且平仄也不合律诗的要求了(“花传香”是三平调), 这是诗中的词序颠倒，多用在韵脚。近体诗中错位的現象还不止这种情况。在主谓结构之间另一个词或词组, 或有时把一个固定的词语拆开使用，例如主席《七律·人民解放军占领南京》“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”慷慨词组拆变为慨而慷，这也是近体诗特有的句式。还有一种错位倒置表现手法，诗人或者追求语言艺术的奇巧，或者为了创造某种独特的气氛，或者适应格律的需要，往往别出心裁，独具匠心，创造性地将词语倒置，如杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”就是很奇特的倒置错位。所以对于近体诗中的错位,我們应当有所了解。

3)省略。诗的语言就象一幅画卷，惜墨如金，诗的语言比散文的语言要精炼的多，写诗不能仅仅拘泥于常规的语法特征。在古典诗歌中，很注意前后句的关系贯通，省略某些句子成份而不影响对诗歌的表情达意是诗歌创作的常态。诗中句子成分的省略各式各样，一般大致是省略比喻句中的“如”“同”, 介词结构的介词“在”和方位词等都被省略; 省略主语的明晰清楚部分，省略定语、中心语，省略连词，省略地名和人名，省略副词后面的动词;省略动词谓语或用副词代替，只剩下一个名词或名词性词组。省略的要点就是，读者意会，应当如此。

4)紧缩。是指近体诗中的诗句可以看作是由一个复句或两个分句紧缩而成。近体诗的一句中包含的两个主谓结构或可以看作两个分句紧缩的分句之间的关系是多种多样的, 即使同是因果关系,也可能是因在前,果在后;或者反过来,果在前,因在后。这都需要读者细心体会,才能正确地理解诗意, 但是，紧缩必须符合形式逻辑。近体诗的特殊句式是因为近体诗的平仄、对仗等特点而产生的,但当這些特殊句式产生后, 诗人们在写古风〔特别是入律的古风) 时也常常釆用。例如白居易《長恨歌》“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”,就是缺少谓语动词的那种句式。所以,了解近体诗的特殊句式, 对于读唐以后的古风也是很有好处的。

诗的创作应遵循格律规则，要注意诗中句子成分错位、省略、紧缩和词类活用等修辞方法。诗歌创作要尽量避免使用陈述语句、推导语句、概括语句和修饰语句。连词、介词一般不使用在诗句中。

5.诗歌的想象跳跃。诗歌由于语言高度精炼，句子不宜过长，很少象散文那样使用连词介词，而且在语意上也往往显的前后语句不相銜接，段落之间出现断层，似乎具有隔断意思的感觉，但是其意象是有逻辑轨迹可寻的。这就是诗所具有的跳跃性。诗歌的这一特点，在格律诗形成以后，由于诗人的丰富想象力和创作追求声律美，而显得更加突出。新诗象征派将诗的跳跃性朦胧地幻化成“蒙太奇”式的影象，使人读起来有“丈二和尚摸不着头脑”的感觉，但意念的感彩依然藕断丝连地呈现在意象中，突兀而又真实，仍然富有诗意。这也正是古诗比兴手法的变化运用。所谓无跳不成诗，跳是诗的“音符”。诗的跳跃，有纵向、横向之跳，有时空、界面之跳，但要跳的合规则，决不可乱蹦乱跳。

6. 诗歌的意境拟化。 诗歌是用来读的，朗诵诗歌得凭声律节拍，昂扬顿挫，古体诗、近体诗无不如此；现代新诗每行也都有节点、有律动，这是动态美，否则，就是散文，不是诗。但是，卞之琳的《断章》四句，就很难让读者高声朗诵。“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”，这首二十世纪三十年代流行的象征派诗的力作，很难找到节点，每一句诗组成一个物象，每个物象单看没有什么感觉，就象散落的珠子，但经作者用丝线巧妙地连系串联，将跳跃的景物连结成一团锦绣，形成一幅画面，使人凭添遐想，从中可以领略到无穷诗意，只可意会，不可言传。这就是诗的气场，意境感染着读者。象征派诗的魅力，就是将意念幻化成朦胧的意象结成意境之网，网住读者的心，产生和谐共鸣。

七、诗歌的开头和收尾

1.开头起兴，引发诗兴。诗一开头，即用精警凝炼的词句来吸引打动读者，诗歌的开头应能引起读者的注意，吸引读者兴趣往下看，一般要开门见山，直抒胸憶。起、承、转、合是诗词文赋艺术创作的结构技法经验。“起”即开始、开头、起头。诗篇章法短小精悍，用字凝炼精细，内容包罗万象，写诗往往用写景、叙事、抒情、议论、述史、追忆、发问、比喻等艺术手法起头。诗的开头简单归纳四种类型:

1)境界阔大，即景生情的。如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”。登上高楼，极目所见的是一派荒凉冷清的茫茫沙野，如海似天的愁绪滚涌而来。大荒极言遥远空旷，接大荒，将漳汀封连四州包括高楼之中，不着痕迹，统领全篇, 全诗景物，具展现在大荒之上, 海天愁绪尽数包括大荒之中。再如雷抒雁《小草在歌唱》它是新时期诗歌创作的一个里程碑式的作品，一座高峰。它的开头是这样即景生情，

“风说:忘记她吧!

我已用尘土，

把罪恶埋葬!

雨说:忘记她吧!

我已用泪水，

把耻辱洗光! ”

用风雨抒情起兴，通过“风”和“ 雨”的诉说和“小草”的歌唱，真实而又深刻地反映了人民的爱、憎，和他们的要求，愿望。 赞颂张志新烈士 “象刘胡兰一样坚强”“象江竹筠一样悲壮”她正“从草地上走过来”：

“油黑的短发，

披着霞光;

大大的眼睛，

象星星一样明亮;

甜甜的笑，

谁看见都会永生印在心上! ”

主人公的形象, 狂风, 暴雨，都不能让人忘掉！

2)刻划气氛，喧染烘托的。如王维《观猎》“风劲角弓鸣，将军猎渭城”。劲风吹过，绷紧的弓弦发出尖锐的颤声，只见将军正在渭城郊外狩猎。一开头便渲染出紧张肃杀的气氛，刚劲有力，气势雄壮，以此衬托将军围猎英姿，确是下笔不凡。再如新体诗奠基人郭沬若先生《凤凰涅槃》之《序曲》，刻划凤凰自焚时的悲壮场面，哀而不伤，悲中寓壮，肃穆神奇，高昂有力, 烘托出下文强烈的爱国和狂飚突进的时代精神，能使读者心情激荡，精神振奋，奠立了全诗民族觉醒基调。

3)大气包举，笼罩全篇的。如杜甫《咏怀古迹五首·其五》“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高”。诸葛亮的大名垂范天地人间，他清风亮节的品格令人而肃然起敬。诗的起头笔力雄放,大气包举，总领全诗。诸葛亮一生才能、功绩,一诗纲领，全诗就结于这动人心弦的最强音上。再如殷夫的诗《血字》

“血液写成的大字，

斜斜地躺在南京路，

这个难忘的日子—

润饰着一年一度……”

《血字》开头即宠罩血腥，“血液写成的大字，斜斜地躺在南京路”，反复强调“五卅”惨案，揭露帝国主义，使全诗具有震撼人心的鼓动。

4)发端突兀，出人意外的。如陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。 一开头用“前不见古人，后不见来者” 的精景语句吸引打动读者。出奇不意地引发“念天地之悠悠，独怆然而涕下”慷慨悲凉,境界雄浑的意象。再如跨跃现当代具有国际威望的老诗人艾青写于一九七八年写的長诗《在浪尖上》, 它的开头出人意外：

“我把你介绍给别人，

‘这是一个英雄’。

你却笑着否认:

‘不是英雄，是韩志雄’。”

以此为引信，引出丙辰清明前后的悼念周恩来总理引发的, 再引申出那个年代令人难忘的事情，呼吁人们为实现四个现代化而奋斗。

当然,好诗开头，决不止这几种妙笔,古人称诗的开头为“凤头”,以此形容诗的开头的重要,不无道理。

2.结尾合意，意尽篇终,留有余力。一首好诗，全在结句，所谓乘兴而来，兴尽而归，对短诗来说，尤其是这样。结尾要以景结情，以情结尾，回味无穷；要画龙点睛，首尾相连，意境圆满。结尾有问答、对仗、递进、前承、延续、对比、设问等抒情方式；有近结、远结、环结、特殊的环结照应主题。近结、远结、环结的一般创作方法：

1）近结。就近结尾,不要扯到远处去,谓之近结。一首诗写到了某一段,志显了,意尽了,想要说的事情说完了,就近找来两句、三句、四句,不论是理、是象、是说、是画,做了结尾,这就是近结。

2）远结。临到结尾忽然扯到远处去了,宕开一笔，不再回来，谓之远结。自居易的《轻肥》一诗可以被视为远结的标本。这首诗前八行写一群皇宫内的官员,大夫级别的佩着红绶，将军级别的佩着紫绶,衣轻裘,骑肥马,结队赴宴,惊骇路人；后六行写宴会的盛况,饮老窖酒,尝八珍味,剥洞庭桔,吃生鱼片,食饱心闲,酒酣气壮；结尾两行忽然扯到远处去:“是岁江南旱,衢州人食人!”，结尾如一响闷雷来自天外,震破了虚假的日暖风和。余音袅袅,不绝如缕,这正是远结的妙用。以思维的跳跃反映, 将遐想飞扬放在诗的结尾,便是远结。

3.环结。结尾回到开头,蛇尾连着蛇头,如圆环,谓之环结。徐志摩的《再别康桥》妙在画圆。

〔开头〕轻轻的我走了,

正如我轻轻的来,

我轻轻的招手,

作别西天的云彩。

〔结尾〕悄悄的我走了,

正如我悄悄的来,

我挥一挥衣袖,

不带走一片云彩。

此诗的开头和结尾,两段的格局和意思都相似,字句略有不同而已。结尾回到开头,画一个圆,遂使踟蹰情态印象深刻。圆是宇宙中最谐和的图案。

用理性材料(用说)结尾,这是很聪明的办法。不给人以说教的印象, 用愤慨之情,用苦恼的独白,争取读者的合作,邀请读者去替作者思考,仿佛作者无力思考似的。理,无论多么正确,都不要强加于人,尤其是在结尾。佳人临别的一颦一笑,关联着去后的相思,不可不慎。

用画像结尾,可以产生的强烈而又久远的效果。唐诗宋词里多多有之,往往使全篇生色。诗是这样,文章也是这样。初中课文《登泰山记》, 原文已近忘光,只有最后一句“山阴雪与人膝齐”,至今仿佛看见作者姚鼐还站在深雪里不走。

诗人田间1938年写的《义勇军》:

在长白山一带的地方

中国的高梁

正在血里生长。

大风沙里

一个义勇军

骑马走过他的家乡。

他回来:

敌人的头,

挂在铁枪上!

诗人袁可嘉1948年写的十四行诗《上海》,诗曰:

绅士们捧着大肚子走进写字间,

迎面是打字小姐红色的呵欠，

拿张报,遮住脸:等待南京的谣言。

这都是很典型的用象性材料(用画)结尾,给读者留下难以磨灭的印象。诗要用理结尾,用象结尾。形象结尾，富有含意，使得诗意更深沉。“无论哪种方式，结尾总要留有余力，或以正气摧人向上，或以雄势振人奋发，或以妙语启人心扉，或以奇象引人遐想，或以佳境逗人回味，或以悬疑吊人胃口，或以愁思动人情怀，或以清韵洗人耳目。”诗既然是写来言志表意的,那么, 曲尽人欢,最好赶快结尾,不要画蛇添足。古人称诗的结尾为“豹尾”,这是很形象的比喻。

日月星晨天报晓 夜半鍾声到客船

参考书籍:

王 力《诗词格律 诗词格律概要》

霍松林《文艺学简论》

何其芳《关于诗和读诗》

流沙河《写诗十二课》

艾青《诗的形式问题》

席金友《诗词基本知识》

朱自清《中国新文学大系·诗集》